Videoteatr Poza

STOWARZYSZENIE ARTYSTYCZNE POZA
Dane adresowe:
02-51 Warszawa ul. Morskie Oko2. Aktualne adresy e-mailowe lothej@gmail.com
p.lachmann@gmail.com tel.664 950 031


Lothe Lachmann Videoteatr Poza kontynuuje cykl tzw. eksploatacji ostatnich trzech spektakli. Dzięki dotacji Biura Kultury m.st.Warszawy poszczególne przedstawienia będzie można obejrzeć po uprzedniej rezerwacji miejsc pod nr 664950031 lub mailowo lothej@gmail.com

Chodzi o spektakle:
1. Żyd Wieczny Tułacz
2. Różewicz z odzysku
3. Sny o mieście W.

Prezentacje odbędą się w stałej siedzibie Videoteatru w Pałacu Szustra, ul. Morskie Oko 2, Warszawa-Mokotów, dojazd m.i. tramwajem 10 i autobusem 222 (przystanek Morskie Oko).
Informacje o dniach i godzinach przedstawień znajdą Państwo pod www.facebook.com/videoteatr .

W sprawie zgłoszeń grupowych prosimy komunikować się z początkiem każdego miesiąca, celem ustalenie dat ew. zamkniętych pokazów specjalnych.

Poprzez cykl przedstawień trzech ostatnich produkcji Videoteatru „Poza” („Sny o mieście W.", “Żyd Wieczny Tułacz“ i „Różewicz z odzysku”) formuła Videoteatru, której istotą jest wykorzystanie humanistycznego potencjału techniki elektronicznej, ma stać się bardziej znana również w Warszawie, miejscu jej powstania, a jej atrakcyjność udziałem szerszej widowni, a nie tylko ekspertów, teoretyków i koneserów w Polsce i zagranicą. Kameralna scena w Pałacu Szustra umożliwia intymny odbiór spektakli, z których każdy demonstruje inny kształt innowacyjności i tematyki. I tak w „Snach o mieście W.“ Warszawa jawi się prześmiewczo jako miasto oniryczne, dzięki spektaklowi “Żyd Wieczny Tułacz" następuje zbliżenie do postaci i dzieła wybitnego warszawskiego twórcy Aleksandra Wata, spektaklem "Różewicz z odzysku" oddajemy hołd zmarłemu poecie Tadeuszowi Różewiczowi, związanemu przez wiele lat z Videoteatrem .Spektakle kryją również duży ładunek edukacyjny i społeczny, stąd widzowie mogą się rekrutować z uczniów wyższych klas licealnych i studentów wyższych uczelni .

1. ŻYD WIECZNY TUŁACZ

Adaptacja tekstu Aleksandra Wata ( 1900- 1967) z r.1926 pod tym samym tytułem. Fantastyczna wizja poety-futurysty, w której daje on upust swojej obrazoburczej wyobraźni. "Tekst Wata ożył tu z nową energią dzięki połączeniu dawnej i nowej awangardy. Spektakl oddziałuje z hipnotyczną siłą i tchnie młodością...." - napisał po premierze w maju 2014 r. Tomasz Milkowski (Atlas Teatralny Stolicy). Ważną motywację tego projektu stanowi przypomnienie wybitnego warszawskiego twórcy o europejskiej randze. Innowacją w stosunku do wszystkich wcześniejszych spektakli Videoteatru jest silny udział żywego planu (muzycznego), który prowadzi do formuły video-koncertu lub koncertospektaklu, w którym słowo poety konkuruje i łączy się ze śpiewem, melorecytacją i instrumentami oraz atrakcyjną warstwą wizualną.

Graja :Jolanta Lothe, Mateusz Banasiuk (perkusja i vocal), Daniel
Pigoński (instrumenty klawiszowe)
Nagrania w Nowym Jorku: Natalia Siwicka
Adaptacja, obrazy i reżyseria Piotr Lachmann
W ramach X jubileuszowego Festiwalu Kultury Żydowskiej Warszawa Singera 2013 odbyły się w dniach 30 i 31 sierpnia 2013 dwie próby generalne, premiera miała miejsce 10 maja 2014 r.

2. RÓŻEWICZ Z ODZYSKU

Śmierć Tadeusza Różewicza tylko pozornie kończy współpracę tego wybitnego twórcy z Videoteatrem Poza, która zaowocowała kilkoma spektaklami i wieczorami w ramach Sceny Poezji. Tadeusz Różewicz bardzo wcześnie wyczuł innowacyjny potencjał formuły videoteatru. Teraz można już tylko wykorzystać nagrania z poetą, obrazy i głos, które są jedyną widzialną i słyszalną kontynuacją jego wielokrotnej obecności w Videoteatrze. Spektakl ma być nie tylko hołdem złożonym Zmarłemu, ale wykonaniem jego poetyckiego testamentu. A jest nim komunikacja ze zmarłymi, która skutecznie może być realizowana wyłącznie w otwartej, również na śmierć i próbującej ją wciąż na nowo przezwyciężać, przestrzeni kultury.
"Kto mówi ten nie umarł", to zdanie z wiersza G.Benna (w tłumaczeniu T.Różewicza) jest mottem i przesłaniem tego spektaklu.
"Tadeusza Różewicza zabrakło, a jednak przemawia on do nas w absolutnej ciszy, wiemy już, że KTO MÓWI TEN NIE UMARŁ. Poeta mówi do nas, zwraca się bezpośrednio do nas, jak do swoich przyjaciół, do których zalicza się Piotr Lachmann, zostajemy dopuszczeni do tajemniczego obcowania z umarłym, a wciąż żyjącym poetą. Taki głęboki, poetycki teatr powinna oglądać jak największa ilość widzów. Ta mała widownia w pałacu jest zbyt mała. Ten teatr powinna chłonąć młodzież kochająca poezję, młodzi piszący wiersze, poloniści, ludzie wrażliwi, poszukujący piękna studenci. Gdy posłuchają poety zostanie w nich słowo, wiersz, głos. Aktorzy (ostatnio Jarosław Boberek i Bogusław Kierc ) mówią tu wiersze w sposób jaki odpowiadał Różewiczowi. Wybierał ten rodzaj interpretacji a reżyser pozostaje wierny swojemu przyjacielowi. To wszystko możemy zobaczyć i usłyszeć dzięki teatrowi POZA, dzięki „Pośmiertnemu dubbingowi” jak w stylu bliskim Różewiczowi określa to Piotr Lachmann. Różewicz wciąż wątpi, ciągle powtarza: „To się złożyć nie może”. Nie może i nie powinno się złożyć w całość, to przecież tylko fragmenty, sekundy, uchwycone poetyckie momenty, to nie może się złożyć. Umarły Tadeusz Różewicz rozmawia ze sobą żywym, dopełnia się człowiek z poetą, czyta wiersze, komentuje, śmieje się, dowcipkuje, rozpacza, rozmyśla nad tym co widział, czego doświadczył, mógł i miał prawo wątpić, mówić, że to się złożyć nie może. A jednak na naszych oczach dokonuje się cud, TO SIĘ ZŁOŻYĆ MOŻE i za sprawą teatru POZA - Piotra Lachmanna i Jolanty Lothe - składa się z każdym kolejnym spektaklem coraz piękniej", napisała Krystyna Kofta po premierze 16 października 2014r.
Biorą w nim udział wirtualnie: (prócz samego poety), Ryszard Przybylski, Wojciech Siemion, Jarosław Boberek , Bogusław Kierc i Paula Kajzar, a na na żywo aktorzy: Jolanta Lothe i Jarosław Boberek, muzyk Daniel Pigoński i Piotr Lachmann w roli vidżeja.
Wszystkie teksty mówione i recytowane Tadeusz Różewicz.
Scenariusz, obrazy i reżyseria Piotr Lachmann

3. SNY O MIEŚCIE W.

Jest to spektakl o Warszawie, który wyrósł z projektu „Warszawo-gdzie twój genius loci?". Mity i tragedie Warszawy przeplatają się i tworzą mocno skontrastowany, prześmiewczy video-kobierzec w hołdzie dla miasta, które mimo swoich nieprzyjaznych klimatów daje szansę tworzenia dla przekornych artystów, jak to widać na przykładzie E.T.A.Hoffmanna, patrona tego spektaklu. Wybitny niemiecki romantyk przebywał tu wraz ze swoją polską żoną Michaliną w latach 1804-07. Historia przechodzi w tym spektaklu bezceremonialnie w teraźniejszość, wyobraźnia zaś niczym przebijające się przez podziemie miasta megatarcze Maria, Anna, Krystyna i Elisabetta żłobi tunel w nieokreśloną przyszłość. Można powiedzieć, że ten nadziemny spektakl , który rodził się w bólach na przestrzeni ostatnich pięciu lat, towarzyszył podziemnym poczynaniom budowniczych metra, inspirował się ich dramatami i tajemnicami. 3 songi syreny oraz melorecytacje stanowią o tym, że spektakl jest mini-musicalem o mieście, w którym "warszawariuje się".
W rolach:
Michaliny Hoffmann - Jolanta Lothe
E.T.A.Hoffmanna - Adam Woronowicz
Syreny - Patrycja Stefanek
Charakteryzacja: Matina Bocheńska
Kompozycja songów syreny: Daniel Pigoński
Vocal Mateusz Banasiuk, Olga Mysłowska, Michał Pydo
"Rapsod o pałacu": słowa Piotr Lachmann, kompozycja Marek Barycki, interpretacja Jolanta Lothe
"Ballada o szczurach": słowa Krzysztof Baczyński, kompozycja Marek Barycki, interpretacja Jarosław Boberek
Tekst, obrazy i reżyseria: Piotr Lachmann


OBSZERNIEJ O TRZECH OSTATNICH SPEKTAKLACH VIDEOTEATRU POZA

"Żyd Wieczny Tułacz" wg.Aleksandra Wata,
"Różewicz z odzysku" i "Sny o mieście W." Piotra Lachmanna

I.Skąd się wzięły?

Czas naszych eksperymentów skończył się już dość dawno temu. Ale wciąż mamy w sobie wirusa, który kusi - właśnie do eksperymentów. Sztuka, szczególnie teatr, jest piekielnie zdradliwym rodzajem komunikacji z odbiorcą. Często wydaje się, że teatr mówi do widza głosem z zupełnie innej epoki. Odnoszę często wrażenie, że widzów to właśnie kręci: ten zapach zgnilizny.
Helmut Kajzar pisał w swojej sztuce "Gwiazda": "teatr jest składnicą prochu i pyłu/światło leje się z góry/żólte zgniłe..." Niewiele się zmieniło. Gdy oglądam na ulicach Warszawy plakaty i kadry z przedstawień pompatycznych teatrów, mam wrażenie, że czas się w nich zatrzymał albo że się go z lubością cofa.
Dla mnie CZAS był największym wyzwaniem właśnie teatralnym, no bo teatr (w szczęśliwych momentach, ale najczęściej w ułamkach sekund) dojmująco uzmysławia wspólne tu i teraz widza i sceny. Teatr jest wtedy rodzajem świeckiej komunii, w której konsumuje się jedno i to samo "ciało czasu", podobnie jak w kościele wierni a przed nimi kapłan spożywają jedno i to samo "ciało Boga". Również komunia, ta sakralna, jest rodzajem operacji na czasie, w czasie : czynienie czegoś tak niebywałego jak przemienienie chleba w ciało "na moją pamiątkę" implikuje przecież właśnie uobecnienie dramatu życia i śmierci z innego czasu, z b. odległej przeszłości, która w trakcie transubstancjacji staje się aktualnością, przynajmniej dla tych, którym udaje się przeżyć ten moment adekwatnie.
W spektaklach "KaBaKai" i "KaBaBaKai ", opartych na egipskim papirusie ze zbiorów Muzeum Narodowego, "Księdze umarłych piastunki Kai chłopca zwanego barankiem" , aktorka Jolanta Lothe, która wcieliła się w postać "bohaterki" tej księgi, cytuje zdanie "Cały czas jest w moim ciele". Zauważamy tu ewidentną analogię do aktu przeistoczenia lub przeniesienia : aktor wciela się w osobę nieżyjącą z innego zupełnie czasu, wskrzesza ją na czas spektaklu. (W "KababaKai" pomocny był przy tym grający rolę Anubisa, boga śmierci, Jan Peszek). Tyle, że u nas tego typu operacje odbywają się nie przy pomocy sakralnych formuł, a przy pomocy dość prostych operacji elektronicznych. One jednak otwierają elektronikę, tę fizykę stosowaną, na meta-fizykę. Roman Pawłowski opisał to w swoim czasie w Gazecie Wyborczej (Stołecznej) w tekście "Telewizja": "Lachmann, który jest autorem obrazów i reżyserem przedstawień Videoteatru, odebrał telewizję z rąk bełkoczących spikerów i tandetnych scenopisarzy i dał jej nowe życie. Jego spektakle uświadamiają możliwości tego medium, o których nie śniło się filozofom z Woronicza. Tutaj zaciera się granica między rzeczywistością a jej obrazem na ekranie. Aktor może spotkać samego siebie, postarzałego o 50 lat i prowadzić sam ze sobą dialog. Może zamienić się ciałem z plastikową lalką. Może stać się cieniem samego siebie. Telewizja w Videoteatrze służy do tego, do czego służy w teatrze tradycyjnym poezja, czyli do pokonywania czasu i przestrzeni. Aby ukazać umowny upływ czasu, Szekspir potrzebował postaci symbolizującej Czas. Lachmann po prostu włącza przewijanie."
A w innej rzecenzji, dotyczącej wieczoru z Tadeuszem Różewiczem, ten sam krytyk pisze w tekście "Taśmy pamięci": " Lachmann w swoim teatrze dokonał odkrycia na miarę przewrotu kopernikańskiego: zatrzymał rzekę czasu i skierował ją na ekrany swoich telewizorów, rozstawionych na scenie."
Wiele lat wcześniej, przy okazji naszego występu na Festiwalu Fringe w Edynburgu, prof.Richard Demarco odkrył w naszych spektaklach coś, co nazwał "echem": "Najważniejszy jednak aspekt Videoteatru to możliwość tworzenia echa. Polega to na tym, że w danym momencie tworzony jest obraz fizycznej obecności Jolanty Lothe, po czym mamy do czynienia z rezonansem, z echem tego momentu, przeniesionym na technologię. Jest to zjawisko, które z pewnością zainteresowałoby profesora Stephena Hawkinga lub Alberta Einsteina, czy też każdego naukowca zajmującego się istotą czwartego wymiaru. To, co widzimy, to czas rozszczepiony, czas poszerzony, czas odzyskany..."
Cytuję te zdania nie tylko dla autoreklamy, ale żeby wyrazić uznanie dla krytyki za to, że dostrzegła coś b.istotnego, co mogło ujść uwadze widzów, oszołomionych nadmiarem widzeń i wrażeń.
W owej pierwszej fazie naszych działań w Videoteatrze "Poza" chodziło istotnie o demonstracyjne skompromitowanie optyki telewizyjnej, owej cyklopowej, jednookienkowej, która uzurpuje sobie rolę bycia "oknem na świat". Wiadomo, że były to poczynania syzyfowe albo i czysta donkiszoteria: mass media dopiero w dobie internetu mogły poczuć autentyczne zagrożenie dla swojego monopolu, na pewno nie ze strony małego eksperymentującego teatru.
Telewizja od jakiegoś czasu zaczyna się znów ratować teatrem, teatrem telewizji na "żywo", ale pokazany tam teatr nawiązuje do estetyki sprzed rewolucji elektronicznej, jedynej sensownej rewolucji ostatniego wieku, która popchnęła do przodu ewolucję gatunku. Pytanie, w którym kierunku.
Chcieliśmy i zademonstrowaliśmy wielokrotnie w sposób budzący zapewne wiele skrytych wątpliwości humanistyczny potencjał tzw. najnowszej techniki przekazu i konfrontowaliśmy ją z aktorem i aktorami tradycyjnego teatru, którzy jeszcze nie znali możliwości elektronicznej mumifikacji i elektronicznego zmartwychwstania, przemienienia we własne "echo". W międzyczasie nasze sprzęty, które wciąż jakoś tam nam służą, nabrały aury reliktów owej techniki, ale duch eksperymentu jeszcze z nich nie wyparował. Krytyczka " Gazety Wyborczej" Joanna Derkaczew niepotrzebnie martwiła się o ich kondycję, gdy w okazji naszej Videopery "śpiewanna" pisała: "Aż dziwne, że szalejąca burza hormonów nie powoduje spięć w delikatnym sprzęcie Lachmanna."
On taki delikatny nie jest; wytrzymał wiele wstrząsów, nie tylko hormonalnych,

II. Trzy spektakle

Jeden z trzech ostatnich spektakli, "Żyd Wieczny Tułacz", jest eksperymentem można rzec autodestrukcyjnym, bo demontuje naszą własną formułę przez dominację planu żywego, a dokładnie muzycznego: grający na instrumentach klawiszowych Daniel Pigoński improwizuje wraz z Mateuszem Banasiukiem, grającym na obrazoburczym tekście Aleksandra Wata i jednocześnie na swojej perkusji . Generują oni coś w rodzaju spektaklokoncertu, zaś "czysto" teatralnym kontrapunktem tego raz bardziej raz mniej natchnionego duetu są głos i postać ostoi Videoteatru. Jest nią od początków jego istnienia, a więc od roku 1985 , Jolanta Lothe, aktorka najczęściej występująca samotnie albo w otoczeniu swoich elektronicznych sobowtórów oraz współmontażystka kompozycji videoteatralnych i aranżacji tekstowych. Gdy towarzyszyli jej aktorzy nagrani, choćby Teresa Marecka ("Powieść dla Hollywoodu" wg Hanny Krall) lub Jan i Maria Peszek ("akt orki" ,"KaBaBaKai" ), to ona gwarantowała optymalną przeciwwagę żywego planu nad planem nagranym. A było to zadanie, któremu sprostała "brawurowo", jak stwierdził nasz pierwszy krytyk Lucjan Kydryński w starym "Przekroju" .
Niżej podpisany stara się w spektaklu "Żyd Wieczny Tułacz"nadążać jako ten "metavidżej"(określenie dr Anety Mancewicz, "Didaskalia") za szarpanym rytmem spektaklu, który konfrontuje wieloczłonowe sekwencje z nowojorskiego metra z ujęciami z warszawskiego cmentarza żydowskiego i autorskimi videokolażami, które w intencji są nie mniej obrazoburcze niż tekst Wata.
Jest to spektakl nie do końca przez kwartet wykonawców okiełznany. To spektakl sam ich porywa, nie wiadomo kiedy i w jaką stronę. Jest przez to żywy, niekiedy do bólu.
Nieco bardziej wyciszone choć w intencji i sekwencjami równie "dzikie" są spektakle "Sny o mieście W." i " Różewicz z Odzysku", wykorzystujący nagrania z poetą, który wiele godzin swojego twórczego życia poświęcił współpracy z Videoteatrem , w jego stałej siedzibie Pałacu Szustra . Śmierć Tadeusza Różewicza zmieniła również "psychiczną fakturę" a raczej aurę tych nagrań i prowokuje do próby elektronicznego wskrzeszenia ich podmiotu- na czas spektaklu. Tu elektronika spełnia zupełnie inną funkcję, wystawia na próbę czasu żywego człowieka po jego śmierci, czyni tę śmierć pozorną. "Kto mówi ten nie umarł": sam Różewicz cytuje słowa z wiersza Gottfrieda Benna we własnym tłumaczeniu na początku spektaklu i te słowa są jego algorytmem. Krystyna Kofta napisała w spontanicznej reakcji po premierze 16.10.2014 : "Umarły Tadeusz Różewicz rozmawia ze sobą żywym, dopełnia się człowiek z poetą, czyta wiersze, komentuje, śmieje się, dowcipkuje, rozpacza, rozmyśla nad tym co widział, czego doświadczył, mógł i miał prawo wątpić, mówić, że to się złożyć nie może. A jednak na naszych oczach dokonuje się cud, TO SIĘ ZŁOŻYC MOŻE i za sprawą teatru POZA - Piotra Lachmanna i Jolanty Lothe - składa się z każdym kolejnym spektaklem coraz piękniej."
Videoteatr wchodzi tym spektaklem w specyficzną pętlę własnej genezy, którą był bunt przeciwko śmierci Helmuta Kajzara i to jego słowa z różnych jego sztuk były generatorem rozwiązań formalnych wspomnianego na początku eksperymentu: "Na moim występie kończy się teatr psychologiczny , definitywnie!" i "Ja to grałam jutro!", te zdania ze sztuki Kajzara "Gwiazda" pełniły w spektaklach "akt-orka" i "akt orki" ale skrycie również we wszystkich pozostałych - funkcję estetycznych drogowskazów.
Aktorzy, wycofani, oddający scenę Poecie, są rodzajem płaczek, bardzo jednak dyskretnych. Jolanta Lothe, wnoszący nowy ton do Videoteatru Bogusław Kierc oraz sprawdzony wielokrotnie w pracy z nami Jarosław Boberek wspierają Wielkiego Nieobecnego, obecnego już tylko w swoich zarejestrowanych improwizacjach, swoimi żywymi głosami, swoją żywą obecnością, chociaż, solidaryzując się niejako z Różewiczem, też ograniczają się często do obecności pod postacią elektronicznych wywołań na scenę.

Ostatnim z trzech opisanych tu spektakli jest rodzący się od wielu lat w bólach spektakl "Sny o mieście W.", powstały w gorączkowym oczekiwaniu na otwarcie drugiej linii metra, wyrażonym w trzech songach o mieście W. (vocal Mateusz Banasiuk, Olga Mysłowska, Michał Pydo, kompozycja Daniel Pigoński) oraz "Rapsodzie o pałacu" (słowa Piotr Lachmann, vocal Jolanta Lothe, kompozycja Marcin Barycki) i "Balladzie o szczurach" (słowa Krzysztof Baczyński, vocal Jarosław Boberek, kompozycja Marcin Barycki) . Jest to multimedialna ironiczna wizja współczesnej Warszawy, z centralną postacią Syreny (Patrycja Stefanek) w trzech postaciach , od Powstańczej po jej aktualne banalne wcielenie . W czasowej kontrze pojawiają się na wizji jedna z najbardziej intrygujących postaci "starej Warszawy" , wielki romantyk E.T.A.Hoffmann (Adam Woronowicz) i jego żona Michalina (Jolanta Lothe), którzy żyli tu w latach 1804-1807. I w tym spektaklu czas został postawiony na głowie: czas "przeszły", frontalnie zderzony z teraźniejszym, generuje wiry i wióry, odłamki i ułomki czasu. Piszę "przeszły" w cudzysłowie, bo zgodnie z tezami Vilém Flussera, obrazy cyfrowe znoszą trójpodział czasu, zbierają się w jednej wspólnej zajezdni obrazów. Niezależnie od Flussera tego typu widzenie świata, dążącego do tego, by zamienić się w obraz na wieki wieków, było i jest wciąż poddanym w wątpliwość przesłaniem wszystkich spektakli Videoteatru.
Wparcie finansowe Biura Kultury m.st.Warszawy umożliwia tzw. "eksploatację" wspomnianych trzech ostatnich (?) spektakli Videoteatru Poza, które będą się zmieniały ze spektaklu na spektakl, no bo wbrew tezie Flussera , czas, póki jest w naszym ciele, nie stoi w miejscu, przeistacza nas samych.

Fragmenty spektakli

Flash version 10,0 or greater is required

You have no flash plugin installed

Download latest version from here

Recenzje

MARIAN GRZEŚCZAK OPROWADZA PO VIDEOTEATRZE POZA
VIDEONIA I VIDEON *)

Każda przestrzeń do gry pokazuje język. Najdłuższy możliwy. Język, którym się mówi, i język, którym się milczy. Milczenie teatru wciąż, niestety, mało ma do powiedzenia. Posłużyłem się słowem „teatr” dla wyprostowania myśli o bardzo dziś wydziwnionych przestrzeniach gry, od dyskoteki zaczynając, przez wydarzenie stadionowe, na spektaklu rodzinnym w formie kłótni kończąc. Wszystko okazuje się teatrem, chociaż jest dziełem bez autora i bez fabuły.

Spowszedniałe przestrzenie do gry wzajemnie się przenikają, tworzą jakąś naoczno-nauszną magmę estetyczną o anonimowych właściwościach, organizatorzy takich przestrzeni zmuszeni są więc do szukania emblematów rozpoznawczych i przy słowie „teatr” dopisują: „dramatyczny”, „współczesny”, „powszechny”. Trójmasło maślane.

Istota rzeczy tkwi w języku i leży na języku. To przez język wchodzi się do przestrzeni gry i z niego dopiero wynika, z tego języka, czy jest to teatr, dyskoteka, mecz czy kłótnia.
W idealnej rzeczywistości sztuki każdy teatr powinien wynikać z własnego języka. Polski teatr ideałem nie jest i praktycznie tworzy rzeczywistość estetyczną reżysero-krążców, roznosicieli języka własnego, indywidualnego, a nie języka teatru.

Ale są, chwała ci, sztuko odkrywczości, wyjątki.

Na samym koniuszku języka Teatru Lothe Lachmanna jest malutka gablotka na mokotowskiej części ulicy Puławskiej w Warszawie. Videoteatr „Poza”. Zamierzona dwuznaczność. „Poza” może znaczyć: „upozowany”, ale może też znaczyć: „poza zwyczajnym przyzwyczajeniem”. Przez kontekst ze słowami „video” i „teatr” w dwuznaczności robi się czteroznaczność, a jak się niebawem okaże, multiznaczność.

Język drogi do LLT prowadzi pod drzewami, po skarpie, dookoła Pałacyku Szustra (plan Warszawy notuje: Pałacyk Szustra - Poza) z dwoma wejściami: powozowym - wysoko i pieszym - niżej. W poniżeniu skarpy jeziorko Morskie Oko. W ogrodzie, na froncie, dziecięcy zabawnik z huśtawkami, a pewnie i niejedną dziewczęcą lalką. Lalka jest zadomowioną w przestrzeni LLT postacią gry, traktowaną symbolicznie, ale i ludycznie.

Błękitny mikroekranik świeci trzema literami: LLT.

Droga przez język i po języku prowadzi oczekiwanie ku jakiemuś celowi, który droga wyznacza i określa. Nie wiadomo ku jakiemu, ponieważ LLT nie opowiada o czymś, tylko jest czymś. Nie gra Hamleta przez podstawione za Hamleta medium, tylko jest Hamletem w jego emocjonalnym i intelektualnym rozdarciu. Hamletem bez Hamleta. Hamletyzmem. Hamletozofią.

Grą językiem drogi nikt nie dyryguje. Dopiero w hallu, wydekorowanym muzyczną interpunkcją (Pałacyk jest kapliczką muzyki), za język pociąga teatr Jolanta Lothe, ochro-włosa primaverbosa - pierwszosłowa. Na początku Pani Jolanta, potem Jolanta, na koniec Jola. Nie może być inaczej w teatrze rodzinnego gestu i wspólnotowego gustu.

Potem język wznosi się po schodach i zdziwiony zajmuje miejsca w całej swej niewygodzie. Ale zapomina o niej szybko, o tej niewygodzie, bo w przestrzeni gry spostrzegawysokiego czapkogłowa. To pan Piotr Lachmann. Potem pan Piotr. I już w rodzinnym przeistoczeniu po prostu Piotrek. Piotr.

Piotra otaczają ciemne zwierzątka mrugające czerwonymi oczkami. Czerwonymi i białymi. Czasem mignie latarka. Aparatura zamknięta w konsoletach gotuje się do multimowy. Jola sadza we właściwym miejscu spóźnionego videowidza, Piotr włącza ciszę i nastaje chwila, w której trzeba zobaczyć uczestników gry. Stoją w mroku: monitory większe i mniejsze, po lewej i po prawej, ekran dla fotograficznego zwiększenia, jakaś kotarka muślinowo lekka, lampka nocna, jedna lub dwie, krzesło, stół, ale najczęściej tylko miejsce po krześle i po stole. W istocie jest to przestrzeń braków.

Ale ta groteskowa ubogość zaraz się dobogaci: o blaski monitorów, światła jakby zmrużone w szklanych źrenicach, rytmy głosów, żarty światłowodowe, brzmienia mowy, śpiewu lub krzyku. Bywa, że przestrzeń gry wypełniają obrazowe cytaty, filmowa rzeczywistość możliwa do wizualnego przypomnienia spraw, które już minęły, ale na skutek chwili są ważne i potrzebują uobecnienia.
Poetyka cytatu otwiera przestrzeń gry na wszystkie możliwe strony. Dzięki niej w każdej niemal Lothe-Lachmannowskiej realizacji możliwe jest napomknienie o koncepcji teatru „metacodziennego” Helmuta Kajzara, który u początków LLT byl duchem videoteatru, jednak z latami jego, videoteatru, nowych eksperymentów coraz wyraźniej sytuuje się „poza”, zgodnie z teatralną wizytówką.

Ale poetyka cytatu umożliwia coś znacznie ważniejszego: umożliwia konfrontację obrazów z różnych czasów i przestrzeni i umożliwia dwójistność aktora, ściślej: pokazanie w jednej chwili dwóch rozdzielonych czasowo ekspresji wykonawczych.

W Teatrze Lothe Lachmanna aktorzy nie wychodzą zza kulis, ale zza ciemności. To jednak co innego: kulisa i ciemność. Wychodzą z ciemności i stają naprzeciw światła lub wokół światła rozedrganego w monitorach. Żywe rozmawia z martwym. Lothe z Monitorem. Monitor z Lachmannem, który do swojej mowy używa palców i guziczków z elektronicznym przekazem.

Tworzy się wielojęzyk. Mowy i obrazu. Brzmienia i wizyjności. Rytmu i ciszy. A jeśli filozofia spektaklu potrzebuje muzyki, tańca lub gry na instrumencie - czyli raczej tradycyjnych elementów teatru - wypełniona techniką przestrzeń gry LLT potrafi się właściwie przysposobić. Możliwość taką stwarza poetycka struktura scenariuszy Piotra Lachmanna. Dokładniej: liryczna struktura. Liryka nie notuje następstw zdarzeń, lecz stany ich skupienia. Nie można opowiedzieć liryki, jak nie można opowiedzieć videoteatru LLT.

Doświadczenie z poezją to jest doświadczenie z przestrzenią języka. Także języka teatru. Przestrzeń fizyczna LLT ma się np. tysiąckrotnie nijak do przestrzeni teatru w Epidaurze. Przestrzeń Gliwic w spektaklu „Hamlet gliwicki. Próba, albo Dotyk przez szybę” Piotra Lachmanna ma się tysiąckrotnie nijak do przestrzeni Sunionu w Grecji, włączonej elektronicznie w realizację „Serca Coubertina”.

Proste pytanie: czy mała przestrzeń teatru LLT może pomieścić te same problemy, co wielka przestrzeń teatrów greckich? „Alkestis” Eurypidesa w videowersji Lothe Lachmanna pokazuje, że to jest możliwe przez odwoływanie się do śladów i znaków pamięci (zapisanej na taśmie celuloidowej) i do konkretnej rzeczywistości (poprzez śpiew i krzyk realny).

Pamięć. Słowo w tym miejscu kluczowe. Alkesta ofiarowała swoje życie, żeby przedłużyć życie ukochanemu mężowi. Dawna pamięć przekazała ofiarność takiej postawy nowym czasom, które grecki wzór potrafiły powtórzyć, czego przykładem św. Kolbe ratujący Gajowniczka. Piotr Lachmann problem najwyższej ofiary pokazał w obrazach „Hamleta gliwickiego” z wiodącym motywem ofiary Ojca.

Sztuka z pozoru jest trudna, ale kiedy przyłożyć do niej miary poetyckie i liryczne, objaśnia się sama przez się, czyli przez autobiografię. Autor, oczywiście, zakładał, że wiadomo o nim wszystko, bo większość swojego życia dokładnie opisał w grubej księdze „Wywołane z pamięci” (Borussia, Olsztyn 1999). Zakładał tak z przesadnym zaufaniem, przez co rozumienia odbiorcy nie ułatwił, faktografię pozostawiając domyślności.
Hamlet Szekspira rozważa problem egzystencjalny: być albo nie być. Żyć albo nie żyć. Hamlet Lachmanna nie ma takich wątpliwości. Jego wątpliwość brzmi: pamiętać - nie pamiętać. Hamlet Lachmanna omotuje się dylematami moralnymi. Nie mówi o nich, on je demonstruje w przywoływaniu agresywnej pamięci.
Zdarzenia nie następują po sobie linearnie, jedno nie wynika z drugiego. Dramat pamięci dramatycznieje przez nakładanie obrazów, przez ich uskoki, nawarstwianie jednego na drugim jak w trzęsieniu ziemi. Na wizji tasują się gliwickie wnętrza i uliczne pejzaże ze wspomnieniem o współmieszkańcu, stale przez LLT cytowanym, czyli o Tadeuszu Różewiczu. Uosobieni przez Zbigniewa Konopkę, Piotra Lachmanna, ale i ojca, niemieckiego żołnierza na froncie wschodnim, ogarniają wyobraźnią stare pieśni, wojskowe marsze, wahadła języków: polskiego - niemieckiego, dominującą obcość emocjonalną w warunkach uciszonej wojny. Bo tak całkiem to ona nie zamilkła. I mówi po niemiecku ustami Konopki.
Znać ją na fakturach domów, dudni w studziennych murach gliwickich budowli, na Ruinach Teatru Miejskiego, w całej rzeczywistości gry, która się toczy w gliwickich pejzażach duchowych i materialnych, a dzięki zastosowaniu dwójczasu i poetyckiego cytatu mogła zostać przeniesiona w kameralną, niemal rodzinną przestrzeń warszawską.
Videonią tego teatru jest Jolanta Lothe. Videonem - Piotr Lachmann. Widzialnymi cytatami z innych wypowiedzi takie videońskie wspaniałości, jak Jadwiga Rappe, Sta­nisława Łopuszańska, Anna Chodakowska, Monika Niemczyk, Maria Peszek, Małgo­rzata Zajączkowska, Jan Peszek, Artur Stefano wieź...
Wielojęzyczna przestrzeń dwojga przez media powołanych.
Jolanta. Piotr.
Media Art nie dla seriali.

*) Tekst był publikowany w miesięczniku "Twórczość ", nr 4,2007, potem jako fragment eseju Mariana Grześczaka p.t. "Dramat pamięci unaocznionej" w Roczniku Muzeum w Gliwicach, tom XXI, 2009. Był reakcją na spektakl ":Hamlet gliwicki". Fragmenty http://globalshakespeares.mit.edu/hamlet-gliwicki/

Marian Grześczak
Pierwszy plakat Videoteatru autorstwa Franciszka Starowieyskiego (1989r.)