Videoteatr Poza

Zgrzyt

O spektaklu

Nowy spektakl videoteatralny Lothe Lachmann Videoteatru "Poza" p.t. Zgrzyt (na podstawie sztuki Piotra Lachmanna o tym samym tytule) w kontekście jubileuszu 25lecia istnienia tego unikatowego w Polsce teatru najnowszych technologii i najstarszych motywacji sztuki.Współczesny multimedialny moralitet o wyostrzonej optyce społecznej.


Tematem jest tlący się globalny konflikt między światami (rosnącej ) biedy i (malejącego) współczucia bogacących się. W tej onirycznej sztuce i jej przewrotnej inscenizacji konflikt ten staje się motorem działań scenicznych na granicy serialowego banału i sennego koszmaru.


Chodzi o wyrwanie widzów ze snów o bezkonfliktowym świecie a jednocześnie wypowiedzenie się po jednej ze stron sporu między (faszyzującym) globalnym neoliberalizmem a chrześcijańskim miłosierdziem. Wybór danej opcji będzie należał do widza. Teatr ze swej strony postara się spełnić swoją rolę katalizatora katharsis.


Grają: Jolanta Lothe i Zbigniew Konopka, duet sprawdzony w sztuce Piotra Lachmanna p.t. "Hamlet gliwicki", w spektaklu, który był przez trzech krytyków porównywany z "Umarłą klasą" Tadeusza Kantora a przez jednego z nich (Romana Pawłowskiego GW) uznany w plebiscycie "Teatru" za najlepsze przedstawienie teatru alternatywnego sezonu 2006/7.

Gościnnie: Bogdan Góralczyk, zgniatacz puszek po piwie i nie tylko.
Tekst, dźwiękoobrazy i reżyseria: Piotr Lachmann
Muzyka: Raphael Rogiński (i zespół Cukunft) wg kompozycji Mordechaja Gebirtiga


Lothe Lachmann Videoteatr "Poza" powstał w roku 1985. Założyli go znana aktorka Jolanta Lothe(do 1985r. w zespole Teatru Narodowego) i Piotr (a właściwie Peter) Lachmann, polsko-niemiecki poeta, eseista , tłumacz i artysta video. Innowacyjna formuła tego teatru polega na wprowadzeniu na tradycyjną scenę teatralną aparatury multimedialnej, dzięki której żywy plan aktorski współistnieje z równorzędnym planem nagrań i transmisji. Teatr ten, który gościł na wielu festiwalach w Polsce i zagranicą i współpracuje z wieloma wybitnymi polskimi twórcami, jest do tej pory jedynym tego rodzaju teatrem w Polsce. Stał się w ciągu 25 lat swojego istnienia czymś w rodzaju klasyka eksperymentu, choć w dalszym ciągu, każdym nowym spektaklem, demonstruje elastyczność i innowacyjność swojej formuły. Spektakl "Zgrzyt" jest pierwszym krokiem teatru w stronę palącej tematyki społecznej, choć czyni to nie publicystycznie a zgodnie ze swoją metodą - narzędziami poezji i teatralnej magii, kooperacją obrazów, słów i dźwięków.

 

Fragment Zgrzytu:


ON: Łódka. Trafiony zatopiony. Poszła na dno.


ONA: Co Ty wygadujesz? Przebudź się wreszcie. Obudź się i opowiedz mi wszystko po kolei.

ON: Po kolei? Nic nie dzieje się...po kolei. Po kolei...to może na kolei...ale tam też.....wcale nie...po kolei...szlaban się nie domyka...albo otwiera za wcześnie...i autobus staje dęba...a pociąg... nie ma takiej siły...nie może się już ..i gniecie..gniecie...gniecie autobus jak puszkę po piwie....I słychać tylko jęki....ile dzieci zginęło w ten sposób...w puszce....


ONA: Zwariowałes? Piłeś wczoraj?


ON: Nic nie piłem. Jestem trzeźwiuteńki...jak szczur.


ONA: Jak szczur?


ON: Tak...Bo szczury..nawet gdyby chciały się upić to nic by już nie znalazły...w pustych puszkach..ani jednej kropelki...piwa..Ale szczury nie piją piwa...albo piją. Jak to jest ze szczurami ? Czy wogóle jeszcze żyją gdzieś szczury...czy mają jakieś szanse przeżycia..przy tych...nowych szczurach na dwóch nogach...przy tych krwiopijcach....tych zasrańcach... które przejęły ich interes. Teraz to szczury noszą rękawiczki...szperają w nich w śmietnikach..ale ten to nawet rękawiczek nie miał....szperał i szperał...a gdy natrafiał na puszkę to od razu ją wyrzucał na kupkę i gniótł...taki ludzki szczur....cholerne diabelskie nasienie...tylko tego nam było trzeba...w tej naszej transformacji...wyhodowaliśmy sobie...nową rasę szczurów...ale...niedoczekanie ich...jeszcze liczą na nasze wsparcie...to my mamy tyrać...rozwijać przedsiębiorczość...gwarantować wzrost.....płacić rosnące wciąż podatki...a oni...będą się pasać na naszych odpadkach....jaki wstyd to przynosi krajowi...te grzebiące w śmietnikach szczury...w pozornie ludzkiej postaci...


ONA: Nie ominie nas dno. Na dnie poczujemy braterstwo z naszymi mniejszymi braćmi biedakami, ktorych zabijasz myśla mową i uczynkiem bo wchodzimy na wysze piętro cywilizacji bez kultury serca wszystkie serca zostały zamienione na obligacje a rytm giełdy jest naszym tętnem

Nie nazywaj
człowieka
szczurem
szczur
ma swoją godność
człowiek
ma swoją godność
nie przystają do siebie
każdy ma swój odrębny świat
a to że
mylisz jednych z drugimi
świadczy tylko o twoim
opacznym oglądzie świata 

Recenzje

Za co lubimy człowieka?
Videoteatr „Poza” lubi zaskakiwać nie tylko formą, w której przedstawiane są spektakle, lecz również poruszaną tematyką. Premiera najnowszego spektaklu pt. Zgrzyt odbyła się 21.05.2010 w siedzibie Videoteatru - Pałacyk Szustra w Warszawie, mieszczący się przy ulicy Morskie Oko 2. Zgrzyt jest adaptacją sceniczną sztuki Piotra Lachmanna o tym samym tytule. Autor twierdzi, iż chciał ukazać „tlący się globalny konflikt między światem rosnącej biedy i malejącego współczucia.” Temat ważny i zdawałoby się omijany we współczesnym świecie, a przecież rolą teatru „ongi, jak i dziś, było i jest służyć jako zwierciadło naturze, ukazywać cnocie jej oblicze, nikczemności jej wizerunek, a chwili obecnej i duchowi czasu ich kształt i piętno.” Videoteatr w pełni realizuje to założenie, mówiąc o kwestiach, które dręczą naszą cywilizację, a może nawet stają się tematem tabu? Piotr Lachmann twierdzi, że „teatr ze swej strony zaoferuje szczyptę katharsis.” Zdawałoby się, że to dość trudny do zrealizowania cel, który ma być uzyskany – jak zapewnia autor - poprzez „wyrwanie widzów ze snów o bezkonfliktowym świecie a jednocześnie wypowiedzenie się po jednej ze stron wspomnianego sporu”. „Oczyszczenie”, jak podaje Arystoteles w Poetyce, można osiągnąć poprzez identyfikację z bohaterem tragicznym. Videoteatr łowi sumienia widzów, nie po to, by kogoś ganić bądź chwalić, piętnować bądź wznosić na piedestały, a po to by zmusić do myślenia, do zastanowienia się nad sobą samym i swoim stanowiskiem wobec narastającego zjawiska. Kwestia dobrobyt – ubóstwo staje się w dzisiejszych czasach niezręczna, pomijana, „lepiej o tym nie mówić”. Nie znam lepszego lekarstwa na zwalczenie tematu tabu, jak takie małe, prywatne katharsis. A gdzie możemy je znaleźć jak nie w teatrze?

W przedstawieniu Zgrzyt ukazany jest świat w nieco krzywym zwierciadle – na granicy jawy i snu, prezentując postawy bohaterów w czarno - białych kolorach, bez żadnych odcieni szarości. Najważniejszy jednak w tej wizji jest pewien przemyślany „podstęp” względem widza, który burzy, powoduje dekonstrukcje tego, zdawałoby się, jednoznacznego obrazu. „Podstęp” ten opiera się na stwierdzeniu, że to co dla jednych wydaje się białe, dla innych jest czarne. Sądzę, że wśród widzów, którzy obejrzeli spektakl, znaleźliby się tacy, którzy opowiedzieliby się zarówno po jednej jak i drugiej stronie, tacy którzy popierają rację kobiety (Jolanta Lothe) z altruistycznym nastawieniem do człowieka, jak i mężczyzny (Zbigniew Konopka) z nastawieniem racjonalistyczno-materialistycznym. To, iż publiczność dzieli się na grupy, które identyfikują się z bohaterami jest najprostszą drogą do osiągnięcia, wspomnianego przez Piotra Lachmanna, katharsis.

W Videoteatrze monitory nie są jedynie rekwizytami, lecz z powodzeniem partnerują grze aktorom. Transmisje na żywo bądź obrazy wcześniej nagrane stają się nierozerwalną częścią przedstawionego świata, który osiąga cechy polisemiczne. Choć na żywo widzimy jedynie dwóch aktorów, jednak na scenie jest już cała grupa teatralna, która pozostaje w doskonałych relacjach – pełnych emocji i świadomości wymawianego tekstu. Jak obrazy pojawiające się we śnie, a może w koszmarze, które mają swój własny rytm, własny bliżej nieokreślony porządek, kierują się własnymi prawami, tak ukazane są kolejne sceny. Ekrany potęgują uczucie ułudy i dysharmonii. Postać mężczyzny (Zbigniew Konopka) wypowiada argumenty przeciw światu ubóstwa – „Ochojska ochrypła! Kocy! Kocy!”; nazywa bezdomnych szczurami; które w końcu jak fala zatopią całą cywilizację; bezrobotnych oskarża o powodowanie luki w systemie, o niszczenie systemu, gdyż nie płacą podatków; chciałby „skrócić męki” biednym poprzez ich wyniszczenie. Po drugiej stronie staje kobieta (Jolanta Lothe), która opowiada się za miłosierdziem, walczy o człowieka i zachowanie człowieczeństwa. Ogromną zaletą Videoteatru jest to, iż jego poetyka to nie tylko wypowiadane przez aktorów słowa, lecz również, a wręcz przede wszystkim, obrazy, które potęgują przekaz. W nagraniach wykorzystano fragmenty filmów: Lyncha Mulholland Drive, Nolana Bezsenność, Gibsona Pasja i Scorsese Ostatnie kuszenie Chrystusa. Zamierzeniem Piotra Lachmanna było, aby „sny były multimedialnym kolażem”. Odwołanie się do obrazów żyjących już w świadomości widzów, powoduje wywołanie szeregu skojarzeń oraz poszerzenie zakresu „snu na jawie” o wątki obecne w naszej kulturze. Przykładem są chociażby powiązania znaczeniowe, które nasuwają się, gdy na ekranach wyświetlone są fragmenty Pasji Mela Gibsona – aktorzy zbierają z ekranu krew, a następnie myją ręce w misie z wodą. Postać Chrystusa jest argumentem za miłosierdziem, a Chrystusa cierpiącego jest wezwaniem do niesienia własnego krzyża, którym może być bezdomność, ubóstwo, wykluczenie społeczne. Natomiast scenę mycia rąk z krwi, można potraktować jako odwołanie do Piłata, który nie chciał wziąć odpowiedzialności za śmierć Jezusa – podobnie dzieje się z ludźmi, którzy są obojętni względem losu drugiego człowieka. Mężczyzna (Zbigniew Konpoka) zastanawia się w pewnej chwili, czy nie zabił jednego „z tych szczurów”, bo brak naboju w magazynku, ale nie to niemożliwe, to był tylko sen, a jak nie? W spektaklu pełno jest takich niedomówień z pogranicza jawy i złudzenia, które mają na celu dekonstrukcję skostniałego spostrzegania świata – najpierw rozbija się go na fragmenty, aby potem zbudować nową całość. Zgrzyt jest ucztą dla oka. Przepiękne sceny, gdy okrywany bezdomny przypomina dziecko, gdy osaczają go gołębie, wydając przy tym kakofoniczne dźwięki, będące połączeniem odgłosu skrzydeł ptasich i gniecionych puszek, a wreszcie gdy aktorzy wzajemnie zasłaniają sobie uszy, sprawiają że spektakl staje się miniaturą już nie tylko naszego świata, lecz również przepełnionym artyzmem obrazem z granicy sztuki teatralnej, filmowej i sztuk plastycznych.

W przedstawieniu Zgrzyt oprócz monitorów jeszcze jeden rekwizyt został równoprawnym bohaterem sztuki głównie poprzez swoje metaforyczne znaczenie - wielki worek pełen aluminiowych puszek po piwie. Od momentu, gdy pojawił się na scenie, stał się on obiektem, który jak magnez przyciągał spojrzenia widzów. Słyszałam anegdotę o tym, jak jeden ze znanych aktorów, zdaje się, że Wojciech Malajkat, zdawał do szkoły aktorskiej. Przy prezentowaniu etiudy, gdy inni kandydaci biegali po scenie i krzyczeli, aby zwrócić na siebie uwagę, on usiadł przy ścianie i zaczął wycierać jabłko. Egzaminatorzy, jak później wspominali, nie mogli od niego oderwać oczu. Przypomniałam tę historię, gdyż podobnie swoją rolę nakreślił worek z puszkami – niby przedmiot, a jednak stał się głównym obiektem zainteresowania. W jego znaczeniu metaforycznym rysuje się pewien dualizm – z jednej strony oznacza on ubóstwo, ludzi, którzy muszą zbierać puszki, aby przeżyć, a z drugiej jest odzwierciedleniem dobrobytu, gdyż przez ludzi należących do tego świata, puszki te są po prostu wyrzucane, gdyż nie mają dla nich żadnej wartości. Worek z puszkami jest metaforą, która określa relacje między światem biedy, a dobrobytu. Metafora ta, jest przepięknie ukazana w przedstawieniu, poprzez skontrastowanie dwóch obrazów – postaci mężczyzny (Zbigniew Konopka), który popija piwo wygłaszając argumenty za wyniszczeniem biedaków i postaci ubogiego zbierającego na ulicy puszki. Gdy oglądałam przedstawienie pomyślałam, co by było, gdyby na ten spektakl zaprosić bezdomnych na przykład z pobliskiego Dworca Centralnego? Jak oni by odebrali to przedstawienie? Na pewno na widok tego ogromnego worka z puszkami po cichu wyszeptaliby: „ale bogactwo!”. Mnie ten worek kojarzył się z czasami mojego liceum, gdy jako licealistka z koleżankami przesiadywałam na Barbakanie i wciąż podchodzili do nas bezdomni z pytaniem, czy nie mamy butelek bądź puszek po piwie. Dla ludzi należących do świata ubóstwa rzeczy mają zupełnie inne znaczenie – to, co dla innych wydaje się nic nie warte, dla nich jest „górą złota”. Kiedyś rozmawiałam z przemiłą dziewczyną – bezdomną o nakrętkach po napojach. Tłumaczyła mi jak cenne są nakrętki po Coca-Coli. Pewien chłopak, który wysyłał kody spod tych nakrętek, przyjeżdżał na Centralny i skupował je płacąc bezdomnym 50 gr za jedną. Nakrętki od Pepsi już nie były takie cenne – tylko 20 gr. Świat ubóstwa kieruje się innymi prawami, stąd też moje zaskoczenie, gdy zobaczyłam dociekliwości i spostrzegawczość twórców Videoteatru. Wykazali się oni wręcz mistrzowska precyzją w konstruowaniu dwóch światów, dwóch racji, dwóch prawd. A racje te nie są ukazane w sposób miły i przyjemny, a wręcz przeciwnie – bardzo dramatycznie. Scena, w której aktorzy wysypują zamaszystym ruchem puszki z worka wprost pod nogi widzów, jest punktem kulminacyjnym. To tu najwyraźniej brzmi pytanie - „A co ty na to? Ty siedzący w pierwszym rzędzie z posępną miną?” Nieprzyjazny dźwięk puszek spełnia rolę, o której wspominali twórcy: „wyrwania widzów ze snów o bezkonfliktowym świecie”, czyli czas na „oczyszczenie” na zajęcie stanowiska.

Videoteatr „Poza” osiągnął zamierzony cel – spektakl Zgrzyt zmusza do zastanowienia się nad obecną sytuacją społeczną. Nie wiem jak inni, ale ja zadałam sobie pytanie „za co lubię człowieka?” Czy za to ile zer ma na koncie? Czy za to, że płaci podatki? Czy za to, że nie powoduje „luki w systemie”? Nie. Nie za to. Lubię człowieka za to, że jest niedoskonały – że dziesięć razy w roku rzuca palenie, że nie wszystko mu się udaje, że popełnia błędy. Czasami patrząc na bezdomnego na ulicy myślę „może jakby ktoś dał mu kiedyś szansę, to byłby teraz lekarzem?” Lecz najbardziej lubię człowieka za jego sny i marzenia. Nie ważne czy należy do świata dobrobytu, czy ubóstwa – zawsze marzy, tylko, że jedni śnią o podwyżce inni o zjedzeniu obiadu. To marzenia sprawiają, że człowiek różni się od zwierząt, więc nie traktujmy ludzi jak szczurów.
Małgorzata Zawadka
The Truth of the Trash: Video Aesthetics in the Performance of Screech (2010) by Videotheatre, Aneta Mancewicz
Just as avant-garde turns into orthodoxy and iconoclasts into icons, so do many experimental collectives become contemporary classics. This may mark the end of their exploration—several radical performance groups from the 1970s and 80s have either dispersed or grown into mainstream companies, both institutionally and aesthetically. There are, however, others that have remained on the margins, continuing to push the boundaries of contemporary performance and challenge audience expectations. Such is the case of Videotheatre (Videoteatr), which celebrated its twenty-fifth anniversary at the Theatre Institute in Warsaw with a premiere performance of The Screech (Zgrzyt) on June 10, 2010.

Videotheatre debuted in 1985 at the Teatr Powszechny in Warsaw with the performance of Act-tress (Akt-orka). The show underwent several revisions and variations, culminating in 1999 with the production of Act-resses (Akt-orki). The subsequent productions were conceived and staged in the Szuster Palace, a neo-Renaissance, neo-Gothic building located in the park of Mokotów, a residential district of Warsaw. On a small stage with a maximum audience of forty-four, Videotheatre has produced several shows, such as Operation Alcestis (Operacja Alkestis), KaBaKai/RE-animations (KaBaKai/RE-animacje), A Novel for Hollywood (Powieść dla Hollywoodu), and Hamlet from Gliwice. A Rehearsal (Hamlet gliwicki. Próba).1

Videotheatre was born out of an experience of death. In 1982, Helmut Kajzar, a playwright and director with a thriving international career, died of cancer at the age of forty-one. In the process of coming to terms with his loss, Jolanta Lothe, his actress wife, and Piotr Lachmann, a Polish-German translator and Kajzar’s close friend, began to reinterpret his work on stage, leading to the creation of Videotheatre. Lothe embarked on the project as a renowned theatre and film actress, celebrated for her work with Polish experimental theatre directors (Józef Szajna, Helmut Kajzar, Adam Hanuszkiewicz), but also known for her memorable creations in television series, such as Doktor Ewa on Channel 2 of Polish television. Lachmann is recognized both in Poland and Germany as a poet, translator, and essayist (e.g. Vorbereitung zur Dichterlesung. Ein polemisches Lesebuch, or Wywołane z pamięci). His work is deeply influenced by the Polish and German literary tradition, philosophical and dramatic writings, and twentieth century history.

In Videotheatre productions, Lothe and Lachmann reinterpret the sense of the vulnerability and transience of human life which permeates Kajzar’s dramatic and stage work, and which manifested itself so brutally in his illness and death. “For Kajzar, the theatre itself is suspended in the state of moritorum [‘in the process of dying’],” Katarzyna Kwapisz observes;2 later, she asserts that “the world of Kajzar’s drama is the world of masks and metamorphoses but also of the terror of physicality itself, a fear that translates into a desire to resist biological constraint.”3 In an attempt to keep death at bay and revive the ritual character of theatre art, Kajzar constructed plays from everyday gestures and situations, from layers of experience which combine multiple psychological perspectives and temporal frameworks.

Dissecting reality, identity, and time, Kajzar might have been inspired by aspects of innovative Polish plays which he staged in Poland and abroad: the polyphonous characters of Tadeusz Różewicz and grotesque types created by Witold Gombrowicz. Kajzar’s experiments have also been compared to the stage exploration of his contemporary, Jerzy Grotowski, yet with the emphasis on the originality of the two practitioners, since each of them conducted independent investigations of a ritual dimension of the theatre experience.4 During his short, highly successful career, Kajzar collaborated with theatres in Wrocław and Warsaw, worked on the development of radio plays in Poland, and directed and taught in Germany and Sweden. His plays were published as Sztuki i eseje and Sztuki teatralne 1972–1982, while many of his theoretical writings were published posthumously as Nie drukowane.

Kajzar’s most inventive and recognizable contribution to theatre theory and practice was the concept of “Teatr Metacodzienny” (Kwapisz translates it as “the Theatre of Meta-everydayness”), which he described in his Manifesto of 1977. In this poetic, autobiographical piece, Kajzar advocates for a theatre which breaks with classical unities in the process of combining theatre with everyday practices, memories, and dreams. This type of theatre calls for collaboration between actors and audience members, each bringing his or her own experiences to create a communion of disparate worldviews, which occurs within a unique, unrepeatable here and now of performance as an event.

Although Kajzar’s work as a theatre director only partly resonates with his manifesto, his dramas show the influence of the “theatre of meta-everydayness” to a much greater extent.5 Lachmann and Lothe find his dramatic output particularly stimulating in their theatre practice. Videotheatre relies on Kajzar’s work as a playwright rather than a director, and the company’s creators insist on the originality of their staging; their extensive, innovative use of technology testifies to the highly individual character of their work. Selecting and combining fragments of Kajzar’s plays, the two artists create a new type of theatre, which results from ingenious and highly innovative blends of live and mediated action.

In combining dramatic texts with video images, Lochmann and Lothe are chiefly interested in the exploration of multiple temporal perspectives, as well as in the break with the psychological realism of a character. Both these features are central to Kajzar’s manifesto, and they are reflected in his plays. For instance, in Star (Gwiazda), which became the basis of The Act-tress, Kajzar portrays a female performer who tries new roles and new identities as if they were different dresses. The actress never establishes a stable self, leaving the task of reconstruction and speculation to the audience. In the Videotheatre adaptation of this play, Lothe performs a highly collaged version of Kajzar’s texts against several television screens, which show her different clones (old and young, beautiful and ugly, multiplied and transformed) in dialogue with each other. The screens in this performance become not only reflections of a single character, or possibly of multiple personae, but they also function as “mirrors of another time,” since they allow for the dissolution of the boundaries between past, present, and future—a universal theatre experience, which Kajzar postulated in his Manifesto.

In the productions of Videotheatre, the idea of “mirrors of another time” refers to the expansion of the theatrical hic et nunc, in an attempt to devise alternative forms of experiencing temporality on stage. Lothe and Lachmann have translated Kajzar’s preoccupations with the body, ageing, and death into intricate interactions between live performers and video projections. They have introduced an elaborate set of television monitors, video cameras, projectors, cables, and consoles, which dominate the stage. The extent and the complexity of the technological apparatus has grown over the years, opening new possibilities for the artists to explore the interface between performance and media. Advancements in digital technologies have granted Lothe and Lachmann multiple ways of registering, modifying, and projecting images. This, in turn, has contributed to complex temporal and spatial perspectives in Videotheatre’s shows.

With technology, the artists blur the boundary between the onstage and onscreen presence of the actors. In the course of every performance, technological devices are operated by a video jockey, an onstage figure who transmits images and music, enforcing the relationship between live and mediated performance, as well as between actors and viewers. In Videotheatre productions this role is played by Lachmann, who records live action and projects it onto multiple screens, mixing and altering images and sounds. He also imposes projections on the actors, blurring the boundary between their onstage and onscreen appearance. Furthermore, in some Videotheatre performances (e.g. Hamlet from Gliwice), the viewers entering the performing space are recorded and projected on screens located on the stage. Thus, their arrival marks the beginning of the play and constitutes a part of its performance.

The anxiety about the passing of time and the desire to capture ephemeral sensations or to retrieve them by means of performance has been central to the plays of Kajzar and the theatre work of Lachmann and Lothe. Videotheatre productions have continued to reflect upon the relationship between media, memory, and mourning. Parallel to the exploration of video imagery, the artists have turned to a variety of theatre traditions and textual sources. The company’s scenarios incorporate masterpieces from the Western canon: Sophocles’s Antigone (in The Act-ress), Euripides’s Alcestis (in Operation Alcestis), or Shakespeare’s Hamlet (in Hamlet from Gliwice). Videotheatre has also been inspired by the Asian stage tradition, for example a Noh play, Aoi no Ue (Lady Aoi) by the Japanese playwright Zeami Motokiyo (in The Actresses), as well as by non-dramatic texts, such as the Egyptian Book of the Dead of the Nurse Kai (in KaBaKai/RE-animations), or by Hanna Krall’s journalistic account, A Novel for Hollywood (in the performance of the same title).

A wide range of inspirations has influenced the diversity of acting techniques and design styles. KaBaKai, for instance, was based on the notion of theatre as an archeological exploration of multiple layers of experience; the production involved a sumptuous set and presented Lothe as a mummy, suspended not only between a body and an object, but also between life and death, and between the present and eternity. Apart from the symbolic use of props and images, the company’s productions have been filtered through Lachmann’s poetic sensibility and his fascination with semantic and phonetic aspects of language. The scripts which Lachmann contributed to Videotheatre productions over the years abound in wordplay and puns. These metaphorical, multilayered texts touch on themes from his biography and the history of the company, as well as on contemporary issues regarding media, society, history, and the economy.

The Screech, the latest production of Videotheatre, relies on video techniques and acting styles used in the earlier work of the company. As in other shows, the stage is occupied by several screens, cameras, cables, and a console; the set design resembles a rehearsal room. Apart from the technological apparatus, the plain table and the chairs at the center of the stage are the only set pieces. Konopka and Lothe enter in purple robes which give them a casual, intimate look. The performers use almost no props; when they throw empty beer cans on stage, the ascetic character of the space seems to be violated by signs of consumerist culture.

Lachmann’s poetic script is a debate about justice and compassion in a world of unequal distribution of goods. The argument is developed by a man and a woman (played by Zbigniew Konopka and Lothe) who represent contrasting approaches to economic inequality. He is an aggressive entrepreneur, troubled by the determination of the poor to survive despite hardship. She is his life companion, filled with empathy and admiration for the human instinct of self-preservation. The show could be interpreted as a morality play: the dialogue’s didactic frame becomes most evident when Konopka and Lothe hold a white trash bag on which Lachmann projects their faces. While the actors remain silent, the video pronounces their principal arguments. The scene creates an ironic effect of transcendence (the truth of trash), but it also creates psychological distance between performer and character.

Like all other Videotheater productions, The Screech mixes onstage and onscreen material as well as the presence and absence of performers. What distinguishes this production from other shows of Videotheatre, however, is the mixture of dream and reality and the extensive use of film quotations. The play opens with a sequence from Mullholand Drive, a trancelike, surrealist movie directed by David Lynch. The scene shows two men who are sitting in an American diner. “I had a dream about this place,” says one of them. The sentence (in Polish translation) is repeated by Konopka, as he comes onto the stage. He addresses Lothe, who is projected in real time on several screens, while she is lying on the bed upstage. During the performance the actors change places, both physically and between live and mediated performance while they are trying to determine whether what they are experiencing is dream or reality.

Discussing these questions, the actors appear live and mediated against film fragments that deal with the dissolution of borders between reality and dream. Most of the images parallel themes from the play. Several visual elements, however, contrast with the dialogue, creating the effect of a semantic clash. For example, images of Christ’s wounded body from Mel Gibson’s Passion or Martin Scorsese’s The Last Temptation of Christ are shown during Konopka’s contemptuous speech against the poor, whom he calls rats. The combination suggests a parallel between them, yet creates dissonance due not only to the contrast between Christian compassion and capitalist exploitation, but even more markedly, due to the discord between sacrum and profanum. The two spheres merge when Konopka takes blood from the image of Christ’s flogged body. This moment constitutes a profane version of transubstantiation, showing how a word turns into an image and how an image turns into a gesture in real life.

The images in the performance reflect on the idea of popular culture as a depository of meanings which can be recycled in new contexts. Such is the function of a short amateur film clip from the 2010 Polish Air Force Tu-154 crash which appears briefly and almost accidentally among images of Christ’s passion. The clip signals one of the most widely-discussed events in the Polish public life in the spring of 2010, which led to heated discussions about political consequences of the death of prominent politicians and the media’s responsibility in the face of the national tragedy.7 The visual and the verbal context in which the video appears, however, does not give the audience time to reflect on these issues. Instead, the decision to squeeze a blurred clip, lasting a few seconds, among a series of other images suggests an excess of information.

The notions of image recycling and information surplus complement the theme of consumerist culture, which is symbolized in the play by the empty beer cans. The cans are described in the dialogue as objects efficiently collected by the poor, who noisily crush them to the displeasure of the rich. They also appear on several screens, accompanied by the screeching sound of crushed metal. Later in the show they are thrown on stage as material evidence of mass consumption and the unequal distribution of resources. Lachmann does not resolve the conflict between the two radically different approaches to poverty. Nevertheless, in some shows he appears in the finale at the center of the stage to collect the cans, thus suggesting to the audience where his sympathies lie. In all the productions, however, towards the end of the play Konopka reads a quotation from Jonathan Littell’s World War II novel The Kindly Ones (Les Bienveillantes, 2006), in which an unremorseful SS officer describes the Nazi massacres. The selected excerpt states that the killings in the East have enlightened us about the force of human solidarity, since all the Nazi soldiers must have recalled their beloved ones during the executions. The paradoxical nature of this quote stresses the contradiction in the statement of Konopka’s character, who claims that it is out of compassion for the poor that he wants to exterminate them.

Owing to the paradoxes contained in these claims, The Screech does not end with a clear ethical message. Although the recent production of Videotheatre may not have the historic complexity of some other shows of Lachmann and Lothe, such as A Novel for Hollywood or Hamlet from Gliwice, the play still testifies to the visual and linguistic mastery of the Warsaw artists. These two earlier productions portrayed the Second World War through authentic, individual stories; they also involved a more intricate play of temporal perspectives. Hamlet, for instance, was based on wartime memories of Lachmann himself, and the director’s presence on stage in the role of the VJ not only authenticated the story, but also added a touch of nostalgia to Konopka’s portrayal of Lachmann as a child. Furthermore, The Screech is less metatheatrical than earlier productions of the company, relying more on cinematic allusions than on theatre traditions or stage experiences of the artists. These changes, however, do not have to be viewed unfavorably, as they testify to the unceasing exploration of new ways of stage expression in the work of Lachmann and Lothe. Having accumulated twenty-five years of experience in producing video-based performances, the artists still seek to create works which are challenging in terms of images and ideas.

NOTES
1. Videotheatre’s website, which documents twenty-five years of stage experimentation, technological innovation, and personal experiences, features short videos from selected productions, along with theatre reviews, critical assessments, and the program of the anniversary celebrations in the Theatre Institute. It can be viewed at http://videoteatrpoza.pl/.
2. Katarzyna Kwapisz, “‘Always in the Likeness’: The Virtual Presences of Helmut Kajzar’s Gwiazda in the Lothe Lachmann Theatre,” Modern Drama 48, no. 3 (Fall 2005): 530.
3. Ibid., 527.
4. Ibid.; Ewa Wąchocka, “Teatr Kajzara,” Dziennik Teatralny, accessed March 22, 2011, http://www.teatry.art.pl/portrety/kajzar_h/teatrk.htm.
5. Wąchocka, “Teatr Kajzara.”
6. Piotr Lachmann, Program: Hamlet gliwicki. Próba [Playbill: Hamlet from Gliwice. A Rehearsal], 2006.
7. The tragedy occurred near the Russian city of Smolensk and resulted in the death of ninety-six people on board, including the Polish president, Lech Kaczynski and his wife. The event has provoked a wide debate concerning the causes of the crash. Amateur clips from the place of the catastrophe have become popular, giving rise to further rumor and speculation.
"The Truth of the Trash: Video Aesthetics in the Performance of "The Screech" (2010) by Videotheatre," ”Slavic and East European Performance," vol. 31, no. 1., Spring 2011, New York, pp. 29-39.
Puszek zgrzyt
Piotr Lachmann na ćwierćwiecze Videoteatru POZA dał premierę komentującą niebezpieczne podziały we współczesnym świecie: na ludzi wykluczonych, wyrzuconych na margines, którzy wegetują, trudniąc się zgniataniem puszek, albo prowadzą skrytą walkę z systemem (obrazy przemocy, cytowane z filmów Lyncha, Nolana, Gibsona, Iwanowa), i ludzi sytych, którzy nie zauważają tego drugiego świata

Sam Lachmann określa nader jasno swoje intencje, pisząc o spektaklu, że to "multimedialny moralitet o wyostrzonej optyce społecznej. Tematem jest tlący się globalny konflikt między światami (rosnącej) biedy i (malejącego) współczucia bogacących się". To dla nich bieda jest niczym tytułowy zgrzyt, nie tylko jako dźwięk, ale i dysonans, którego należy unikać. Lachmann jednak nie unika, przeciwnie, podtyka nam pod oczy, abyśmy nie ugrzęźli na mieliźnie samozadowolenia. Bieda i konsumpcja bez granic, nędzna wegetacja i wielkie żarcie - wszystko to wygląda na banał, ale dzięki stosowanym środkom wyrazu, onirycznej formie opowieści na granicy rzeczywistości i koszmaru, banał nabiera siły.

Spektakl pozostaje wierny wypracowanej poetyce duetu Jolanta Lothe - Piotr Lachmann, działania prowadzone na żywym planie są miksowane i integrowane z obrazem wideo. Z jednej strony wścibskie oko kamery, z drugiej żywe oko, które kamerę i jej podglądanie ocenia i podgląda, rodzaj panoramicznego patrzenia zwrotnego między światem podglądanym, oglądanym i kreowanym. Improwizacja, która usiłuje się unieśmiertelnić. W finale spektaklu do akcji wkracza reżyser: zgniata zapamiętale dziesiątki rozsypanych na podłodze puszek po piwie i zbiera je do worka, jakby chciał czynem wspomóc ten drugi, zapomniany, biedny świat. Rusza z odsieczą?

"Zgrzyt" Piotra Lachmanna z udziałem Jolanty Lothe i Zdzisława Konopki, tekst, obrazodźwięki i reżyseria Piotr Lachmann, muzyka Raphael Rogiński (i zespół Cukunft) według kompozycji Mordechaja Gebirtiga, Videoteatr POZA, premiera 10 czerwca w Instytucie Teatralnym.

"Zgrzyt", Lothe Lachmann Videoteatr "Poza" Warszawa, reżyseria: Piotr Lachmann
Tomasz Miłkowski, Przegląd, 11 sierpnia 2010
Blisko-wizja: pół wieku Videoteatru „Poza” Lothe i Lachmanna
Dwudziesta piąta rocznica Videoteatru „Poza” jest znakomitą okazją do refleksji nad jego specyfiką, z perspektywy rosnącego znaczenia nowych mediów w teatrze. Videoteatr powstał jako nowatorski projekt multimedialny, odrzucający schematy komercyjnego teatru repertuarowego; jego twórcy do dziś pozostali wierni tym założeniom. Reżyser i poeta Piotr Lachmann oraz aktorka Jolanta Lothe stworzyli oryginalną formułę; w swojej praktyce teatralnej na równorzędnych miejscach umieścili plan żywy plan video, wykorzystując napięcia i dysonanse między fizyczną obecnością aktorów i widzów a ich obrazem na monitorach. Jednocześnie zaproponowali publiczności spójną wizję świata i teatru, skupioną wokół problemów przemiany, przemijania, pamięci, tożsamości i śmierci.

Spektakle Videoteatru opierają się na oryginalnych układach wideo, poetyckich tekstach Lachmanna, a także na doświadczeniach aktorskich i wrażliwości plastycznej Lothe. Dla każdego z przedstawień reżyser przygotowuje oddzielny system magnetowidów, kamer i monitorów, które wykorzystywane są do tworzenia współistniejących bądź nakładających się na siebie obrazów. Współgrają one z obecnością aktorów na scenie na zasadzie hybrydy planu żywego i wideo, nadając spektaklom Videoteatru intermedialny charakter. W czasie przedstawień, stojący z boku sceny Lachmann steruje przy pulpicie obwodami, komponując obrazy na bieżąco, często improwizując i miksując wszystkie trzy plany: żywy aktorski, nagrany oraz plan transmitowany z kilku kamer rozstawionych na scenie. Powstają w ten sposób przedstawienia o niepowtarzalnym charakterze – niepowtarzalnym nie tylko ze względu na improwizowane przez aktorów i Lachmanna sytuacje, ale również z uwagi na wielość perspektyw i ujęć, które Lothe w precyzyjny sposób montuje w symultaniczne ciągi obrazów.

Scenariusze przedstawień Videoteatru mają poetycko-filozoficzny wymiar; są to albo teksty dramatyczne Lachmanna (Operacja Alkestis, KaBaKai/RE-animacje i KaBaBaKai, Hamlet gliwicki, śpiewanna, Zgrzyt) albo adaptacje tekstów innych autorów (głównie Helmuta Kajzara w cyklach Akt-orka i Akt-orki, ale też, na przykład, Hanny Krall w Powieści dla Hollywoodu). Granice między autorskim tekstem a nawiązaniem czy trawestacją są jednak płynne. Lachmann często sięga do klasycznych dramatopisarzy (takich jak Eurypides czy Szekspir) oraz przywołuje fragmenty tak różnorodnych źródeł, jak egipska Księga Umarłych piastunki Kai, Podróż po Polsce Alfreda Döblina czy Fabula rasa Edwarda Stachury (w KaBaBaKai). Intertekstualność z jednej strony wprowadza bogactwo pojęć i perspektyw do praktyki teatralnej Videoteatru, z drugiej zaś strony stwarza możliwość improwizacji w obrębie przedstawienia teatralnego.

Jednocześnie często wykorzystywane przez Lachmanna i Lothe aluzje interteatralne nawiązują zarówno do wcześniejszych projektów Videoteatru, jak i do dawnych tradycji scenicznych: greckiej, japońskiej czy elżbietańskiej. Aluzje te wyrastają z pragnienia powrotu do teatru jako przestrzeni, w której dojść może do katharsis, a zarazem sugerują ciągłość tradycji scenicznej. Z kolei włączane do spektakli autorskie nagrania z Grecji, Izraela, Włoch i Egiptu nie tylko rozbudowują poziomy znaczeń w przedstawieniu, ale i poszerzają kameralną scenę, na której grane są przedstawienia Videoteatru. W gąszczu intertekstualnych i interteatralnych odniesień, Lothe i Lachmann szukają odpowiedzi na pytanie o to, kim jest aktor we współczesnym teatrze eksperymentalnym
oraz o to, w jaki sposób funkcjonuje człowiek w świecie nowych mediów.

Wprowadzając na scenę monitory i kamery wideo, Lothe i Lachmann pokazują różnorodne możliwości wykorzystania nowych mediów w komunikacji pomiędzy autorem, aktorami i publicznością. Artystów interesuje miejsce wykonawcy i widza w teatrze zdominowanym przez nowe technologie, a także możliwość budowania różnych poziomów czasowo-przestrzennych, jaką stwarza współgranie aktorów z obrazami wideo. Spektakle Videoteatru odpowiadają doświadczeniom publiczności, od kilku dekad uczestniczącej w rewolucji technicznej, która radykalnie zmieniła sposoby tworzenia i rozpowszechniania kultury. W pierwszych latach działalności Videoteatr przełamywał stereotyp postrzegania filmu wideo przez pryzmat tandetnej rozrywki. W Polsce początku lat osiemdziesiątych wideo-odtwarzacz był dostępny bardziej zamożnym lub zaradnym obywatelom. Stał się wyznacznikiem statusu społecznego – synonimem mieszczańskiego dobrobytu, gromadzącym sąsiadów na seansach kiczowatych filmów, ściąganych z Zachodu lub powielanych w niskiej jakości kopiach. Na przekór panującym wówczas trendom, Lothe i Lachmann pokazywali, że nagranie wideo może być również formą sztuki.

Sztuka wideo w wykonaniu warszawskich artystów różniła się jednak w znaczący sposób od tego, co równolegle proponowali performerzy, eksperymentujący z nowym medium jako niezależną formą ekspresji artystycznej. Działania Lachmanna i Lothe miały od początku teatralny i antropologiczny wymiar. Teatralność ich przedstawień polega nie tylko na zachowaniu tradycyjnych ram spektaklu, co widać choćby w podziale na aktorów i publiczność (wyciemniona widownia naprzeciw oświetlonej sceny), ale przede wszystkim na głębokiej fascynacji kunsztem aktorskim, zauważalnej zwłaszcza w Akt-orce i Akt-orkach (na podstawie sztuki Kajzara Gwiazda), gdzie Lothe gra ze swoimi sobowtórami na monitorach.

W przeciwieństwie do działań performerów, którzy często badają możliwości nowych mediów jako rozwiązania alternatywnego dla sztuki teatralnej, Lothe i Lachmann pokazują, że wideo może stać się integralną częścią spektaklu teatralnego: elementem gry aktorskiej oraz składnikiem akcji i świata przedstawionego w sztuce. Wykorzystując nowe media, twórcy Videoteatru nie przestają przy tym postrzegać sceny jako przestrzeni ekspresji poetyckiej, w której podejmowany jest dialog na temat fundamentalnych problemów: metamorfozy i tożsamości (w Akt-orce), Zagłady (w Powieści dla Hollywoodu), miłości i ofiary (w Operacji Alkestis), winy i pamięci (w Hamlecie gliwickim), czy ubóstwa i sprawiedliwości (w Zgrzycie). Kamera wideo jest dla Lachmanna i Lothe okiem, czujnie rejestrującym aktorów zarówno na scenie, jak i na monitorach.

Podczas jubileuszowego wystąpienia w Instytucie Teatralnym w Warszawie 10 czerwca 2010 roku, Lachmann podkreślał, że w spektaklach Videoteatru wideo nie jest formą tele-wizji, ale raczej bliskowizji, stwarza bowiem możliwość intymnego kontaktu między aktorami na żywo i na wideo, a zarazem między aktorami a publicznością.
Widzowie w Videoteatrze są kluczowym elementem przedstawienia teatralnego, mimo że nie włącza się ich bezpośrednio do działań na scenie, jak się to dzieje w bardziej radykalnej praktyce performansu.
To raczej udział w przedstawieniach Lachmanna jako „vidżeja”, który nagrywa i wyświetla obrazy na monitorach, a do tego bezpośrednio zwraca się do aktorów i widzów, zaciera granicę pomiędzy sceną a publicznością. W intymnej przestrzeni teatralnej Pałacyku Szustra, który stał się siedzibą Videoteatru, każdy spektakl staje się teatralnym zdarzeniem o własnej dynamice, w szczególny sposób budujom emocjonalny kontakt z odbiorcami. Każde przedstawienie w odmienny sposób tworzy też magię teatru jako intymnego dialogu aktorów i widzów.

Co szczególnie istotne, już od pierwszego spektaklu Lothe i Lachmann zacierają granicę między planem żywym a planem wideo, a także między czasem teraźniejszym a czasem przeszłym. A zarazem te odmienne plany i czasy zderzają się ze sobą, tworząc napięcia i niuanse znaczeniowe. W Videoteatrze efekt konfrontacji i symbiozy planu wirtualnego z planem żywym powstaje przede wszystkim przez współdziałanie aktora na scenie z obrazami na monitorach, a także przez nagrywanie i miksowanie obrazów w trakcie przedstawienia. W Akt-orce obecna na scenie Lothe nawiązuje dialog ze swoimi wcieleniami wideo, na których pojawia się postarzona, przeobrażona za pomocą kostiumów i filmowej charakteryzacji, której fazy demonstrowane były w pierwszej Akt-orce. W spektaklu tym poetycki tekst Kajzara współgra z metaforycznymi obrazami Lachmanna, tworząc dramatyczną płaszczyznę meta-teatru. Nagranie wideo z jednej strony umożliwia aktorce konfrontację ze starością, a z drugiej – stwarza nowe poziomy trwania w czasie. Z kolei w Akt-orkach Lothe jako jedyna pojawia się w planie żywym, by grać razem z Janem i Marią Peszkami, obecnymi wyłącznie na ekranach. Sposób, w jaki Lothe funkcjonuje na scenie w obu tych spektaklach, wciela w teatralne życie paradoksalne formułowanie z Gwiazdy: „Ja to grałam jutro!”. Możliwości nagrywania, miksowania i odtwarzania obrazu, jakie stwarza technika cyfrowa, pozwalają tym samym na wygenerowanie doświadczenia symbiozy różnych perspektyw czasowych tak dla aktorów, jak i dla widzów.

Zderzając i łącząc plan wideo z planem żywym, Lachmann i Lothe dotykają problemu przemijania i śmierci. Szczególnie wyraźnie widać to w Powieści dla Hollywoodu na kanwie reportażu Krall. W historii bohaterki Krall, Izoldy R., istotne są nie tylko miłość do męża i wysiłki uratowania go w trakcie wojny, ale też próba zrozumienia i przekazania bolesnych doświadczeń z perspektywy upływającego czasu. W rolę Izoldy wcieliła się Teresa Marecka, którą publiczność oglądać mogła na wideo. Kiedy w finale spektaklu pojawiała się na żywo, tworzyło to efekt obcości i stanowiło zaskoczenie dla widzów. Po śmierci aktorki, jej wystąpienie było odtwarzane na monitorach. Nagrany obraz stał się nie tylko świadectwem jej kunsztu aktorskiego, ale również przypomnieniem o tym, że odeszła bezpowrotnie i że jej nieobecność zastąpić można jedynie wirtualnym pozorem nieśmiertelności.

Nagrania wideo w wielu spektaklach pełnią rolę lustra, w którym przeglądać się mogą nagrywani na żywo widzowie. W lustrze tym pojawiają się również obrazy z przeszłości współtworzące akcję na scenie – krótkie filmy, stanowiące integralną część spektaklu lub też fragmenty z poprzednich przedstawień. W Operacji Alkestis, inspirowanej sztuką Eurypidesa są to, na przykład, obrazy z Episkopi i Agias Trias na Peloponezie czy z teatru Dionizosa w Atenach, które przenoszą widzów nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie, odwołując się do teatru antycznego. W autobiograficznym przedstawieniu Hamlet gliwicki. Próba albo dotyk przez szybę wykorzystano, między innymi, wideo-sekwencje nakręcone w Gliwicach, rodzinnym mieście Lachmanna.

Sztuka rozpoczyna się nagraniami z ruin gliwickiego teatru; przenikają się one z obecnością aktorów w planie żywym na scenie teatru w Warszawie. Zabieg ten od początku spektaklu wyznacza wielopoziomowy sposób funkcjonowania czasu i przestrzeni w Hamlecie gliwickim: odwołuje się zarazem do dzieciństwa Lachmanna, jak i do premiery spektaklu w Gliwicach w 2006 roku. Jednocześnie Lachmann i aktorzy improwizują na scenie, kreując wyjątkowość i niepowtarzalność teatralnego „tu i teraz”.

Nagrania wideo w spektaklach Lothe i Lachmanna przedstawiają miejsca istotne dla fabuły teatralnej na zasadzie metonimicznej ilustracji, która uzupełnia i wyjaśnia epizody ze sztuki, a jednocześnie pełnią rolę metafor, rozbudowujących sieć znaczeń w przedstawieniu. W przypadku Hamleta, sceny z Gliwic przybliżają publiczności kluczowe ośrodki akcji, związane z dzieciństwem Lachmanna: mieszkanie rodziców, zamienione po latach w pokoje hotelowe, czy też kościół, w którym reżyser jako dziesięcioletni chłopiec został przechrzczony z protestantyzmu na katolicyzm. Na przykładzie zmieniania nazw ulic i przeznaczenia budynków, połączonego z usuwaniem i zamazywaniem szyldów, Lachmann pokazuje, jak polskie urzędy i polski język zacierały ślady niemieckiej przeszłości Gleiwitz. Obrazy miasta funkcjonują również na poziomie metaforycznym. Reżyser odkrywa oblicze Gliwic jako palimpsestu, który ilustruje hybrydyczność jego polsko-niemieckiej tożsamości.

Jednocześnie, ekrany w przedstawieniach Videoteatru wykorzystywane są jako maski, pozwalające aktorom na przyjęcie alternatywnej tożsamości oraz na przekroczenie granicy teatralnego „tu i teraz”, o czym pisze Lachmann w eseju Czas w teatralnej masce. Od „Akt-orki do KaBaKai”1. W swojej filozofii maski i rytuału Videoteatr sięga nie tylko do greckiej tradycji antycznej, ale również do japońskiego teatru n#, czy też do weneckich zwyczajów karnawałowych, co zauważyć można, na przykład, w kostiumach i pejzażach wykorzystywanych w Akt-orkach. Maski wprowadzają do przedstawień Lothe i Lachmanna aspekt magii i tajemnicy, przenosząc widzów w sferę sacrum, a jednocześnie tworząc simulacrum rzeczywistości.

Wykorzystując monitory w roli luster i masek, Lachmann i Lothe stawiają pytanie o związek między oryginałem a kopią. Problem ten staje się coraz bardziej istotny w kulturze cyfrowej, która stwarza zupełnie nowe możliwości tworzenia, transmitowania i odbioru zjawisk kulturowych. Problemy wirtualnej obecności i hiperrealności pojawiają się już w pierwszych przedstawieniach Videoteatru. To, że w Akt- orkach Jan i Maria Peszek grają jedynie wirtualnie, a zarazem to, że obecna na scenie Lothe wchodzi w interakcje z ich cyfrowym obrazem, stwarza nowy sposób funkcjonowania aktora w teatrze. Jednocześnie, obrazy na monitorach przekształcają się w oryginalne, wysublimowane animacje, które wchodzą w symbiozę z poetyckim scenariuszem sztuki. Z kolei Lothe pojawia się zarówno na żywo, jak i w nagraniach, na których jej ciało i głos zostały elektronicznie postarzone, dzięki czemu może się konfrontować ze swoimi licznymi sobowtórami.

Postarzony wizerunek Lothe symbolizuje nieuchronne zmiany biologiczne, których doświadcza człowiek. Nagranie staje się tym samym refleksją na temat starości i śmierci – wyprzedza bieg zdarzeń i pokazuje przyszłość. Zarazem jednak wideo zatrzymuje i konserwuje teraźniejszość – przechowuje obraz aktorki w niezmiennej formie, niejako właśnie na przekór upływowi czasu. Z kolei w jednym z ostatnich spektakli, Hamlecie gliwickim, Lachmann i Lothe wykorzystują nowe technologie w celu rekonstruowania przeszłości. W przedstawieniu mowa jest o nieograniczonych możliwościach, jakie stwarza internet w zakresie zdobywania informacji – to właśnie w sieci Lachmann odnajduje zdjęcie zaginionego pod Stalingradem ojca, o czym informuje w sztuce. Reżyser próbuje odtworzyć przeszłość za pomocą internetu; rekonstruując zdarzenia z dzieciństwa przy udziale aktorów, Lothe i Zbigniewa Konopki, nagrywa je na kamerę wideo.

Lachmann odbudowuje hiperrzeczywisty obraz minionych wydarzeń, zarazem jednak pokazuje, że odtworzenie ich w wierny sposób jest tak naprawdę niemożliwe. Dążenie do tego, by cofnąć czas, wywołuje efekt komiczny, kiedy dorosły Konopka próbuje odgrywać rolę małego Piotra. Ma to jednak również głęboko bolesny wydźwięk, gdy w finale przedstawienia aktor próbuje dotknąć ręki Lothe, która gra widmo matki bohatera, a natrafia na szybę monitora. Z kolei próba nawiązania kontaktu z ojcem ma zarazem humorystyczny, jak i liryczny charakter. Kiedy Lachmann wchodzi na scenę i zaczyna kopać piłkę z Konopką (grającym małego Piotra), staje się w pewnym sensie wcieleniem swojego ojca-piłkarza. W tej adaptacji Szekspirowskiej tragedii duch ojca nie przychodzi jednak z nakazem dla syna, gdyż, jak tłumaczy grany przez Konopkę bohater, po okrucieństwach II wojny duchy niemieckich ojców nie miały prawa się ukazać. Hamlet gliwicki pozostaje zatem próbą nie tylko w sensie teatralnym, ale również ogólnoludzkim – pragnienie powrotu do przeszłości może być jedynie dotykiem przez szybę.

W Zgrzycie, najnowszym przedstawieniu Lachmanna i Lothe, nadrzędną konwencją jest natomiast poetyka snu, w której fundamentalną rolę odgrywają fragmenty filmowe. Bohaterowie wpisani są w sekwencje wideo, będące cytatami z filmów, a także autorskimi nagraniami Lachmanna. Są to przede wszystkim obrazy zamazujące granicę między jawą a snem, komplikujące motywacje i działania postaci: Mullholand Drive w reżyserii Davida Lyncha czy Bezsenność w reżyserii Christophera Nolana. W spektakl wmontowane są też fragmenty filmowe, które w ironiczny sposób uzupełniają dyskusję na temat biedy i konsumpcjonizmu, jaką prowadzą bohaterowie (Ona i On, grani przez Lothe i Konopkę, pojawiający się zarówno na żywo, jak i na wideo): Pasja w reżyserii Mela Gibsona i Ostatnie kuszenie Chrystusa w reżyserii Martina Scorsese, a także amatorski film nakręcony komórką po katastrofie smoleńskiej. W podobny sposób sekwencje nagrane przez Lachmanna pozornie tylko ilustrują, a tak naprawdę rozbudowują i komplikują podejmowane w spektaklu problemy. Dzieje się tak dlatego, że fragmenty filmowe wykorzystane w przedstawieniu współgrają z poetyką snu, uzupełniając i odzwierciedlając fantazje i marzenia senne bohatera sztuki.

Kluczem do interpretacji przedstawienia jest pokazana na początku scena z Mullholand Drive: jeden z bohaterów opowiada drugiemu o tym, że śnił wcześniej o miejscu, w którym się właśnie znajdują. Zdanie to powtarza, wchodząc na scenę, Konopka. Fragment filmowy uzupełniony o wypowiedź żywego aktora wprowadza temat przenikania się jawy i snu oraz planu żywego z planem wideo, rozwijany w spektaklu na co najmniej dwa sposoby. Po pierwsze, punktem wyjścia dla rozmowy bohaterów jest domniemane zabójstwo – domniemane, ponieważ nie wiadomo, czy zdarzyło się w rzeczywistości, czy we śnie, a także ponieważ jest elementem przedstawienia teatralnego, a więc gry i udawania. Na początku spektaklu bohater grany przez Konopkę budzi swoją partnerkę (Lothe), by opowiedzieć jej o tym, iż wydaje mu się, że przez okno zastrzelił szperającego w śmietniku biedaka, który zgniatając puszki, obudził go ze snu. Po drugie, pokazywane na monitorach obrazy, które funkcjonują jako fantazje i rojenia senne, znajdują odzwierciedlenie w działaniach bohaterów w planie żywym.

Uproszczeniem byłoby jednak twierdzić, że plan wideo w Zgrzycie odpowiada ściśle sferze snu i fantazji, a plan żywy – sferze jawy. Owe plany i sfery przenikają się na różne sposoby w przedstawieniu, tworząc skomplikowane połączenia, a niekiedy właśnie zgrzyty semantyczne. Szczególnie efektownym przykładem symbiozy i konfrontacji wirtualności z realnością jest pojawiająca się na monitorze krew – krew w podwójny sposób filmowa (z uwagi na konsystencję i kontekst), którą Konopka niejako ściąga z pleców biczowanego Chrystusa z Pasji.

Zabieg ten stanowi symboliczną próbę niesakralnej transsubstancjacji, a jednocześnie pozostaje teatralną sztuczką, która rozgrywa się na oczach widzów. Scena ta jest też próbą przeniesienia wirtualnego obrazu w rzeczywistość. Jak tłumaczy to Lachmann, „Zawsze marzyłem i dalej marzę o tym, żeby możliwy był odzysk realu z obrazów, żeby to nie obrazy pożerały ciało, ale mogły – w drodze rewanżu – zwrócić nam zobrazowane ciało, choćby jego skraweczek”. Ten moment w spektaklu nie tylko sugeruje przenikanie się snu i jawy, ale stanowi również przykład zespolenia się planu wideo z planem żywym w praktyce Videoteatru. W podobny sposób finał przedstawienia wykorzystuje efekt przeniesienia i symbiozy, kiedy to napisy końcowe z nazwiskami aktorów zostają wyświetlone na ich ciałach.

Pojawienie się na scenie pustych puszek jest kolejnym ważnym momentem, w którym obrazy i metafory ze snu bohatera zostają przeniesione na plan żywy. Od początku sztuki On opowiada o tym, że irytuje go dźwięk zgniatanych przez biedaków puszek, tak jak drażnią go desperackie wysiłki utrzymania się na powierzchni przez ludzi żyjących w ubóstwie. Te puszki widzowie zobaczyć mogą później na scenie, tak jak usłyszeć mogą dźwięk towarzyszący ich zgniataniu.

Jednocześnie jednak, jak w przypadku krwi „zebranej” z monitora, puszki mają znaczenie symboliczne. Lachmann dokonuje w Zgrzycie recyklingu odpadków kultury masowej, wykorzystując popularne filmy i miksując je z żywą akcją. Te strzępki filmowe, podobnie jak zgniecione puszki, na różne sposoby symbolizują cywilizację konsumpcyjną. Zbierając je w finale spektaklu do worka na śmieci (na pokazie jubileuszowym i niektórych innych), reżyser sugeruje swoją pozycję w sporze o wizję świata, w którym niewyobrażalne bogactwo współistnieje ze skrajną biedą – sporze, który pozostaje nierozstrzygnięty przez bohaterów sztuki.

Wykorzystując oryginalny układ wideo, a także budując złożone interakcje między nagraniami a planem żywym, Zgrzyt uruchamia kluczowe techniki i strategie działania Videoteatru. W przypadku tego przedstawienia zostają one wpisane w konflikt odmiennych postaw dwojga bohaterów oraz w poetykę snu, ale także w tym kontekście Lachmann i Lothe powracają do swoich stałych rozważań na temat upływu czasu i konfrontacji ze śmiercią.

Z perspektywy ćwierćwiecza można zauważyć, że przedstawienia Lothe i Lachmanna są świadectwem zarówno refleksji na temat teatru i nowych mediów, jak i dogłębnej fascynacji ludzkim istnieniem – jego trwaniem i przemijaniem, pamięcią i tożsamością. Świadczy to o tym, że narodziny Videoteatru były zarówno następstwem rewolucji technologicznej w zakresie przekazu informacji, jak i powrotem do antycznych źródeł teatru jako rytuału przejścia i przemiany. Każdy spektakl warszawskich artystów wyznacza, a jednocześnie przekracza granice teatralnego doświadczenia, przełamując stereotypy w myśleniu publiczności na temat znaczenia nowych mediów w teatrze i kulturze współczesnej.

1 W antologii Świadomość teatru. Polska myśl teatralna drugiej połowy XX wieku, pod redakcją Wojciecha Dudzika Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007, s. 131-138.
Aneta Mancewicz, Didaskalia